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Les Lettres françaises
Pour une éthique de l’acte cinématographique

Un entretien avec Marie-Claude Treilhou.

En tournant des fictions et des documentaires, Marie-Claude Treilhou a mis en place une esthétique mêlant l’une et l’autre pratique. Son premier film, Simone Barbès ou la Vertu, racontait la soirée d’une ouvreuse de cinéma porno prise dans la banalité du quotidien. Sans rien de sulfureux, ni événements majeurs, la scène prenait justement un tour documentaire. À l’inverse, ses derniers films sur le monde musical construisent le réel autour d’une narration convergeant vers un point d’orgue : le travail s’efface devant la musique. La frontière entre les deux genres devient ainsi perméable et questionne la représentation que l’on s’en fait.

Dans une fiction, vous avez un personnage, dans le documentaire, la réalité, vous avez des personnes : quel est le traitement, différent par rapport à l’acteur, de celui qui n’en est pas un ?

Marie-Claude Treilhou : N’importe qui peut devenir un personnage dans un documentaire même si on s’intéresse souvent à des personnages « naturels », « hors du commun ». C’est le travail du film de transformer la personne filmée en personnage. C’est le mouvement même qui entraîne le film. Le cinéaste dépasse le schéma, le déterminisme, la surface et l’apparence, essaie de travailler suffisamment pour arriver à faire apparaître, ce qui est enfoui, parfois même ignoré, y compris de lui-même. Il faut chercher, donner sa complexité, toutes ses chances au personnage, c’est un travail considérable. C’est ce qu’on appelle les repérages, mais sur les repérages les gens se méprennent souvent. Ils s’imaginent que l’on va faire un relevé topologique, comme s’il n’y avait qu’un placement de caméra à faire pour « capter » et que tout s’arrêtait là. Comme si un pléonasme de réel se suffisait, pas du tout. C’est une investigation pour arriver à savoir dans quelles circonstances les choses peuvent se dire, se faire ou se montrer de la façon la plus convaincante, émouvante, passionnante. C’est un contrat de confiance qui fait que la personne accepte de laisser un autre mettre en scène un fragment de sa vie, de devenir un personnage sur la scène du film, de jouer le jeu. Parce qu’on a un intérêt commun, à ce moment-là, à montrer une vérité à laquelle on tient ensemble, pas toujours pour les mêmes raisons, mais ensemble quand même. Les gens ont peur de faire le pas, c’est normal, comme un acteur avant d’entrer en scène, sauf que là, c’est leur vie qu’ils jouent ; alors il y a cette tendance à se réfugier dans la langue de bois, ou dans une image de soi caricaturale, mais rassurante, qu’on imagine plus convenable. C’est un abandon formidable qu’on demande, une prise de risque considérable. Voilà pourquoi il n’est pas possible de travailler à la hâte dans le documentaire comme on nous le demande aujourd’hui. Sinon, on fait du mauvais reportage, pas du documentaire. Pour éviter cette catastrophe, il faut du temps et du travail. D’autant que pour moi, le documentaire est un outil de connaissance, un moyen de pénétrer des mondes qui me fascinent mais que je ne connais pas bien.

Votre travail documentaire fait une place à une narration. Ce n’est donc pas l’apanage de la fiction ?

Marie-Claude Treilhou : J’ai beaucoup scénarisé les Métamorphoses du choeur. Avec une réalité, vous pouvez faire mille choses. Il faut ce travail d’écriture, de découpage, d’épure pour donner une lisibilité narrative au réel, pour qu’il se laisse déchiffrer, qu’il s’ordonne. Ce qui m’intéressait, c’était de voir le changement de forme : la métamorphose. Il fallait donc dégager l’essentiel à chaque étape. Autrement, le spectateur n’aurait rien compris. Il fallait trouver un noyau dur et une façon de procéder pour aller de technique en technique, revenir, repartir et élargir chaque fois. Il y avait aussi, au tournage, un souci plus sociologique qui s’est révélé obsolète au montage. Avec la progression musicale, l’intensité humaine montait, nous dispensant de toute explicitation sociologique.

Pourtant, vous ne filmez pas le concert final en entier.

Marie-Claude Treilhou : Oui, ce qui est émouvant, c’est le dépassement, c’est le travail, la tension qu’il y a tout d’un coup à aller montrer ça, tout ce travail, en public, à prendre ce risque : c’est le parcours pathétique des solistes et du chef de choeur entre la porte et l’estrade qui compte. Le sujet, c’est le travail, la transformation du fer en portail, du cuir en chaussure. C’est ma part d’optimisme. Les Métamorphoses du choeur sont en quelque sorte une métaphore de mon propre travail. C’est exactement ce qui se passe avec le cinéma : un changement de forme continuel, surtout au montage où l’on part d’une nouvelle matière, une autre histoire. Il y a, à ce moment, un temps d’aveuglement très douloureux, qui demande un entourage solide. Le monteur, la monteuse partent du réel qui est maintenant sur la pellicule alors que le cinéaste est hanté par ce qu’il a vécu sur le tournage, et par ses projections. Il faut à ce moment-là faire la coupure, c’est un travail de deuil qui peut rendre fou.

Car le cinéma documentaire n’est pas qu’une histoire de captation. Le cinéaste n’est décidément pas un prédateur. Il s’agit de trouver la forme juste, pour saisir sans abîmer, celle qui peut ensuite modeler le film. Souvent les jeunes stagiaires avec lesquels nous travaillons aux Ateliers Varan (1) s’imaginent qu’il suffit de se coller à leur sujet, qu’il en sortira forcément quelque chose. Ils suivent sans distance, sans point de vue, fusionnellement, ne veulent rien manquer. Alors le personnage s’effondre. Il ne comprend même plus ce qu’on veut de lui parce qu’on lui demande tout. Ça le paralyse et le film ne raconte plus rien. C’est au cinéaste de faire le travail, pas à ceux qu’il filme. Dans le cinéma documentaire, il faut passer du côté de la représentation, de la mise en scène.

Vous avez un discours sur la forme, allié à une pensée profondément politique

Marie-Claude Treilhou : Si l’on considère qu’un documentariste consciencieux, face à cette lourde responsabilité qu’il y a à manier le réel, doit proscrire toute attitude prédatrice, prendre le temps de l’approfondissement, de la complexité, de la recherche du sens et de la forme sans a priori, c’est une attitude forcément déviante, quasi subversive au royaume du tout spectacle à effets : il n’y a plus de place pour le bluff, et le réel devient le bien commun, pas un miroir aux alouettes, un divertissement de plus. On est tout à fait en dehors du système, des empêcheurs de tourner en rond, et je vous prie de croire qu’on nous le fait bien comprendre. Nous sommes devenus les indésirables les mieux pourchassés. On ne sait vraiment plus quoi inventer pour essayer de nous décourager. Alors que nous sommes les moins chers, les plus économes, les plus écologistes du cinématographe.

(1) Marie-Claude Treilhou enseigne aux Ateliers Varan,école de formation au documentaire.

Filmographie de Marie-Claude Treilhou :
Simone Barbès ou la Vertu, (1980)
Lourdes, l’hiver (1982, prix Jean Vigo)
Il était une fois la télé (1985, documentaire)
L’âne qui a bu la lune (1987)
Le Jour des rois (1990)
Au Cours de musique (2000, documentaire)
Un Petit Cas de conscience (2002)
Les Métamorphoses du choeur (2003, documentaire)

Propos recueillis par Claude Schopp et Gaël Pasquier